Oanh Phi Phi và những thử nghiệm nên thơ với sơn mài

Chào Oanh Phi Phi, được biết chị đã chọn hai tác phẩm sắp đặt hội họa sơn mài là Specula và Palimpsest cho triển lãm Giao Diện sắp tới tại Trung tâm Nghệ thuật Đương đại The Factory. Tại sao chị chọn hai tác phẩm này mà không phải bất kì tác phẩm nào khác?

Ở triển lãm cá nhân lần này, tôi sẽ trưng bày hai tác phẩm sắp đặt hội họa. Tác phẩm đầu tiên có tên là Specula. Đây là một không gian mang dáng dấp của một đường hầm, bằng chất liệu sơn mài, tượng trưng cho phần bên trong của một hang động trong tưởng tượng mà người xem triển lãm hoàn toàn có thể đi lại bên trong. Tác phẩm thứ hai có tên là Palimpsest, bao gồm một bộ Lacquerscopes (thấu kính sơn mài) hay là các cỗ máy có thể phóng chiếu bóng của các bức tranh sơn mài nhỏ lên mặt kính nằm trên một màn hình lớn.

Hai tác phẩm này, dù có vẻ như không liên quan tới nhau, thực ra đều thể hiện việc thay đổi quy mô và ý đồ. Specula phóng đại một bức tranh sơn mài có kích cỡ của một “toan vẽ” truyền thống nhằm tạo ra một không gian vật lý, đồng thời tìm hiểu những dạng thức hình ảnh khác nhau có thể tạo ra nhờ sự phong phú của chất liệu sơn mài. Trong khi đó, Palimpsest làm đảo lộn quy mô và định nghĩa về tranh sơn mài bằng cách đặt nó vào trong một tấm kính, trên một màn hình, và “nhìn” thông qua hệ thống thấu kính sơn mài. Hai tác phẩm này đều là những tuyên ngôn về sơn mài và giới thiệu khá rõ về công việc của tôi.

Ngoài hai tác phẩm trên, chị còn có nhiều tác phẩm khác thể hiện sự tương quan giữa vi mô và vĩ mô, thay đổi góc nhìn để nhận ra sự thay đổi bản chất của đối tượng. Có vẻ như đây là cảm hứng xuyên suốt trong thực hành nghệ thuật của chị?

Đúng vậy, điều này rất quan trọng với tôi bởi lẽ khi chúng ta phát triển những công nghệ để “nhìn” rõ hơn trên cả diện vĩ mô và vi mô, chúng ta luôn phải đối diện với những định kiến truyền thống về tri thức của nhân loại và sự vĩ đại của quy mô con người.

Được đào tạo bài bản về sơn dầu nhưng lại quyết định gắn bó với sơn mài, điều gì ở sơn mài đã khiến chị thay đổi định hướng thực hành nghệ thuật? Về phần mình, yếu tố cá nhân nào giúp chị “bắt” được “sóng” của sơn mài?

Những ngày đầu làm nghiên cứu nghệ thuật tại Việt Nam cũng là cơ hội để tôi tìm hiểu thấu đáo hơn về di sản của quê hương mình. Ban đầu, sơn mài đại diện cho sự gắn bó mật thiết hơn giữa tôi với nền văn hóa Việt Nam. Sau đó, nó dần trở thành một hình thức thực hành, một cách để mài dũa và chủ động cắt nghĩa cho mối quan hệ này.

Ngày nay, có rất nhiều chất liệu để một nghệ sĩ lựa chọn, nhưng để làm việc cùng sơn mài – một chất liệu cần rất nhiều thời gian và năng lượng – đòi hỏi một ham muốn sâu thẳm được thả mình với những ảnh hưởng của môi trường xung quanh. Tôi nghĩ nó cũng yêu cầu chúng ta sẵn sàng chấp nhận rằng không phải vạn vật đều nằm trong tầm kiểm soát tuyệt đối của người nghệ sĩ, và rằng quá trình thực hành nghệ thuật bao gồm cả kiến tạo và phá hủy.

Với tôi, một tác phẩm sơn ta không đại diện cho một khoảnh khắc ngẫu hứng duy nhất được dựng nên bởi đôi tay khéo léo. Nó giống hơn một mảnh hóa thạch, một ghi chép của vòng tuần hoàn giữa sự tạo hình và đánh nhám để tiến tới một hình ảnh gói gọn chủ đích.

Tại sao chị thường sử dụng hình ảnh gạch nung, hoa văn của nền gạch cũ hay mâm cơm – những hình ảnh rất Việt Nam – trong tác phẩm của mình?

Tôi yêu sự tương phản giữa những vật đơn giản xung quanh mình, những vật không được mài dũa, ít được quan tâm tới, với sự bóng bảy của chất liệu sơn mài. Sơn mài tạo nên một sự quý phái trong những những vật dụng bình dị nhất, và lạ thay, khi được thể hiện bằng sơn mài, ta cảm thấy những vật này còn “thật” hơn so với khi xuất hiện trong một bức ảnh, bức tranh, hay ngoài đời thực.

Nhiều người nghĩ rằng việc chị chọn sơn mài là một cú lội ngược dòng về với kỹ thuật truyền thống, nhưng đồng thời chính chị cũng đang mang lại đời sống mới cho sơn mài bằng những thử nghiệm đa chất liệu và ứng dụng công nghệ. Là bản chất của sơn mài đã thay đổi con đường thực hành nghệ thuật của chị hay chị đang thay đổi chất liệu truyền thống cho phù hợp với thời đại?

Với tôi, cả hai cách nghĩ đều đúng, vì sơn mài đại diện cho một mối quan hệ đang tiếp tục diễn ra chứ không phải một chất liệu vô tri. Khi sơn mài trở thành một chất liệu mỹ thuật vào thế kỷ trước, nó trở thành cách thức để người nghệ sĩ thể hiện, quan sát và hồi đáp trước thế giới. Tôi tiếp tục truyền thống này bằng cách đối thoại với những thay đổi ngày nay trong truyền thông và quy chuẩn xã hội.

Người ta thường nói sơn ta là chất liệu bảo thủ và khó tính, vì sao vậy?

Xuyên suốt lịch sử, kỹ thuật sơn mài ở châu Á luôn chịu sự quản lý chặt chẽ của chính quyền nhà nước. Trên nhiều sản phẩm sơn mài thời nhà Hán (khoảng hơn 2.000 năm trước), ta sẽ thấy có khắc tên của những bang hội chịu trách nhiệm sản xuất từng phần của một vật thể sơn mài. Tại Việt Nam, trong thời đại bao cấp, nội dung và phong cách của tranh sơn mài được quản lý để thống nhất với đường lối của hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ngay cả ngày nay, ở Thái Lan và Myanmar, vẫn có nhiều quy định về sử dụng và sản xuất sơn mài.

Quy định là để bảo đảm những bí mật thương mại, gìn giữ truyền thống và ổn định quyền lực. Việc sơn mài đi vào hội họa và trở nên dễ tiếp cận hơn với nghệ sĩ và công chúng, với tôi, là một khoảnh khắc có tính đột phá trong lịch sử sơn mài.

Có phải chỉ sử dụng sơn ta thì tranh sơn mài mới có giá trị còn sử dụng sơn Nhật thì không? Chị có quan điểm như thế nào về việc này?

Nếu mục tiêu của tôi đơn giản là làm ra những bức tranh có sắc bóng, có lẽ tôi sẽ không thấy sự khác biệt giữa sơn ta và sơn Nhật. Như đã nói ở trên, sơn ta với tôi là đại diện cho một loạt những mối quan hệ với địa phương, thiên nhiên và văn hóa. Chính vì thế, sơn polyurethane (hay phiên bản thường được gọi là sơn Nhật) hoàn toàn không có giá trị đối với cá nhân tôi. Những tương đồng giữa sơn ta và sơn urethane cũng giống như vàng và kim tuyến, hay đồ chay có hình dạng như đồ mặn vậy.

Tôi cũng nghĩ rằng, việc mù mờ về những khác biệt rõ ràng giữa sơn mài, sơn ta, sơn nhật, sơn urushi, sơn điều v.v… là một tổn hại đến văn hóa, di sản, nghệ thuật và thủ công truyền thống của chính chúng ta. Khái niệm sơn mài “lacquer” trong tiếng Anh khá mơ hồ, chỉ đề cập tới một lớp phủ bóng và bao hàm vô số những thực hành trá hình.

Về tác phẩm Specula, tại sao chị lại có ý tưởng ứng dụng sơn mài trong một công trình có tính kiến trúc trong khi hiện nay sơn mài được biết đến nhiều hơn qua các tác phẩm hội họa?

Mọi thứ đều bắt đầu với câu hỏi: “Liệu sơn mài có vị thế đặc biệt hơn so với những hình thức biểu hiện khác?”. Nếu có, vị thế đó ra sao và loại hình ảnh và bố cục nào sẽ thể hiện tốt nhất tính khác biệt này? Điều này hướng tôi nghĩ tới một hình thức sắp đặt vượt ra khỏi những “ngụ ý” hình ảnh thường lặp đi lặp lại trong các tác phẩm sơn mài. Tôi muốn tạo nên một hình ảnh tự phát thuần khiết từ quy trình vẽ sơn mài mà không cần tới việc kiểm soát hay bó buộc căn nguyên của chất liệu này.

Không gian kiến trúc ở đây hữu dụng theo hai cách. Thứ nhất, nó là một phép ẩn dụ về không gian bên trong một hang động, nơi người ta có thể thỏa sức khám phá những chất liệu thiên nhiên và hữu cơ; nơi mà quá trình thêm sơn và mài mòn trong sơn mài cũng tương tự quá trình bồi đắp và xói mòn của tự nhiên. Thứ hai, nó cho phép người xem di chuyển trong không gian. Những cái bóng và góc nhìn thay đổi sẽ lột tả được tính độc đáo của sơn mài mà không chất liệu hội họa nào có được. Di chuyển xung quanh và quan sát chậm rãi yêu cầu một sự chú ý khác từ người xem mà tôi nghĩ chính là điểm mạnh của sơn mài.

Trước kia, sơn ta vốn có vai trò quan trọng trong kiến trúc và điêu khắc, được sử dụng để làm đồ nội thất, các sản phẩm thủ công, trang trí tượng trong đền, chùa và các gia đình giàu có. Từ những năm 1920-1925, sơn ta mới được ứng dụng trong hội họa. Đó có phải một phần lý do chị tạo ra tác phẩm Specula? Có phải khi đặt trong một không gian cụ thể (ví dụ như không gian rộng lớn bên trong tác phẩm Specula và các không gian khác) thì vẻ đẹp của sơn mài mới được bộc lộ rõ ràng và được trải nghiệm đa dạng hơn?

Đúng vậy, nếu bạn sử dụng lăng kính giới hạn của mỹ thuật hiện đại, tác phẩm này nói đến sự phóng đại tranh sơn mài và sự thay đổi quy mô của nó. Thế nhưng, nếu bạn bước lùi ra sau và nhìn tác phẩm này từ góc nhìn lịch sử lâu đời của sơn mài, nó còn gắn kết với mục đích nguyên thủy của sơn mài là báo hiệu một thứ có giá trị biểu tượng trong không gian sống của con người.

Tại sao chị lại muốn thử nghiệm sơn ta trên nhiều chất liệu? Tác phẩm đầu tiên chị sử dụng sơn ta trên chất liệu khác vóc là gì? Cảm giác lúc ấy ra sao?

Khi mới hình dung ra tác phẩm Specula, tôi muốn tạo ra một không gian cong, nhưng sớm nhận ra rằng điều này không thể thực hiện được với vóc gỗ truyền thống. Điều này đã khiến tôi tìm kiếm những bề mặt khác nhau để tạo nên vòm tròn của tác phẩm và sau đó bắt đầu làm việc với rất nhiều chất nền khác. Hiện nay, tôi thường chọn nền cho tác phẩm dựa trên “trọng lượng” biểu tượng của hình ảnh.

Nói về tác phẩm Palimpsest, việc vẽ sơn ta trên kính có làm nổi bật được điểm khác biệt của sơn ta so với các chất liệu khác? Khi bóc tách các lớp của sơn mài, chỉ lấy lớp “sơn ta” và không thể hiện được yếu tố mài, làm sao người xem hiểu đúng về phương thức thực hành nghệ thuật này? Cùng với xu thế phát triển xã hội, việc một chất liệu trở nên năng động là điều tất yếu. Tuy nhiên, làm sao chúng ta biết đâu là giới hạn để không làm thay đổi bản chất của chúng?

Thật ra, tôi không tin vào tính bất biến của một bản chất nào đó, nên tôi không nghĩ rằng có một phiên bản nguyên thủy của một nền văn hóa, mà ở đây là một bức “tranh sơn mài” cốt lõi và nguyên bản. Trái lại, tôi tin là những định nghĩa truyền thống về sơn ta mang tính bó hẹp đang cản trở việc vạch rõ tính chất và thấu hiểu ý nghĩa của sơn ta với vai trò của một dạng ảnh.

Mặc dù Palimpsest được vẽ trên kính, tôi vẫn mài để lộ ra những lớp sơn phía dưới, vì thế, tác phẩm vẫn là một bức tranh sơn mài theo nghĩa truyền thống, mặc dù lớp sơn có mỏng hơn. Sự trong của kính cho phép ta nhìn thấu qua bức tranh và quan sát hình ảnh trong nó. Tôi nghĩ điều đó cho ta hiểu rõ hơn “ngữ pháp” của một bức tranh sơn mài “thuần túy”.

Bên cạnh đó, tại sao chúng ta phải giả sử rằng khán giả không thể hiểu được những chất vấn phức tạp và thử nghiệm nên thơ hơn?

Khi mang tác phẩm ra thế giới, làm sao chị giúp người xem nhận diện được tính đặc thù địa phương trong chất liệu của sơn mài?

Trong quá khứ, các nghệ sĩ sơn mài đã sử dụng những biểu tượng và ký hiệu của Việt Nam để biểu đạt một “tính” Việt Nam, nhưng tôi không nghĩ rằng việc giúp người xem nhận diện những đặc thù địa phương trong chất liệu này là cần thiết. Với một con mắt sáng suốt, bề mặt tranh sơn mài vốn đã rất lạ và độc đáo. Mục tiêu đơn giản hơn là thể hiện những tố chất hay nhất của nó để người ta dừng lại, quan sát và hỏi đó là thứ gì? Nó lạ mà quen, phẳng mà sâu, và khi người ta càng hiểu biết về quy trình và nguồn gốc của sơn mài thì nó lại càng có ý nghĩa.

Chị cảm thấy đã khám phá hết khả năng của sơn ta chưa? Sắp tới chị sẽ thử liệu sơn ta trên chất liệu nào, dưới hình thái nào?

Chưa đâu, tôi nghĩ rằng vẫn còn nhiều phương diện để khám phá và đi sâu. Tôi mong mình có nhiều kiếp sống nữa để cống hiến cho từng phương diện của sơn mài – một công việc cần thời gian để vun vén và một bình yên nhất định trong tâm hồn.

Cảm ơn chị đã dành thời gian cho ELLE. Mong chị sẽ tiếp tục mang đến những tác phẩm sơn mài tuyệt vời hơn nữa.

Sinh năm 1979 tại Houston (Mỹ), Oanh Phi Phi nhận bằng Cử nhân nghệ thuật tại trường Parsons School of Design (2002) và bằng Thạc sĩ Nghiên cứu Nghệ thuật tại trường ĐH Complutense Madrid (2012). Năm 2004, cô nhận học bổng Fulbright Grant, nghiên cứu về hội hoạ sơn mài tại Hà Nội và kể từ đó, sơn mài Việt Nam trở thành yếu tố cốt lõi trong thực hành của cô. Oanh Phi Phi hiện sinh sống và làm việc tại Hà Nội.

Oanh Phi Phi quan tâm tới khả năng của sơn mài như một chất liệu nghệ thuật để truyền tải kí ức và phản tư; để nghiên cứu và truy vấn những lý thuyết về hình ảnh; để mở rộng những thử nghiệm cả về kích thước lẫn phương pháp sản xuất tác phẩm. Các triển lãm gần đây của Oanh Phi Phi bao gồm: Trees of Life: Knowledge in Material (Cây đời: Kiến thức qua Chất liệu), Trung tâm Nghệ thuật đương đại NTU, Singapore, 2018; Radiant Material, Pro Se (Ngôn ngữ Rạng rỡ), National Gallery Singapore, 2017; Tỏa, Trung tâm Nghệ thuật đương đại Vincom, Hà Nội, 2017; Ranh giới Vô định, Heritage Space, Hà Nội, 2017.

Triển lãm Giao Diện của Oanh Phi Phi sẽ diễn ra tại Trung tâm Nghệ thuật Đương đại The Factory từ 10/5 đến 21/7/2019. Đây là triển lãm cá nhân đầu tiên của nữ nghệ sĩ tại TP.HCM. 

—

Xem thêm

Họa sĩ Trần Quốc Long – Một tình yêu thăm thẳm với sơn mài

Làm mới không gian sống với sắc sơn mài Hanoia